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| 戴锦华：中国电影无法触碰历史幽灵 但能呈现历史被删除的状态 |
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| 信息来源：admin 发布时间：2016-2-18 浏览次数：850 |
10年前，威尼斯金狮奖得主贾樟柯选择了将自己的艺术片《三峡好人》与现象级国产大片《满城尽带黄金甲》同天上映，他以堂吉诃德式的行为向整个内地电影市场宣战，在“30万对2.9亿”的票房殉道后，留下那句名言：“崇拜‘黄金’的时代，谁还关心‘好人’？”
近10年过去，中国电影市场掀起了一股国产片的口碑热潮，其中大部分受到观众喜爱的影片从成本量级划分，均属于“小成本电影”，这其中包括了《心迷宫》《喜马拉雅天梯》《家在水草丰茂的地方》和《一个勺子》等等。尽管口碑优秀，但在动辄单片破十亿的当今内地市场，这些影片的票房成绩相较当年《三峡好人》并无太大起色，当然其中也包括了贾樟柯自己的新作《山河故人》。还真是山河未改、故人依旧。
果真是关注“黄金”的内地观众们始终无暇关心“好人”吗？ 2015年年末，凤凰文化邀请到了著名文化学者戴锦华、独立电影制片人张献民、《心迷宫》导演忻钰坤三位嘉宾，就“幽僻处可有人行？票房盛世下的小成本电影”展开对话。
在戴锦华看来，如今的小成本电影最突出的标志在于，它们不再以制作的粗糙来作为一种社会态度或者道德正义的标识，新导演第一部长篇出手的高度比以前不知道提升了多少。张献民认为，电影产业已经从劳动力密集型转成了资金密集型，这大概是21世纪刚开始的三到五年内大规模发生的，电影产业逐渐成一个从拼人多、变成拼谁往里放钱多的地方。谈及当代青年与历史的关系，忻钰坤表示，作为80后导演，受从小所生长环境和教育的影响，很多历史已经无从考据，关注正在发生的社会问题会相对容易。
以下为对谈内容的完整实录。
戴锦华：今天的小成本电影不再以制作的粗糙作为道德正义的标识
记者：第一个问题想请问戴锦华老师，在手持DV刚刚普及的时候，小成本电影有过一个小的黄金期，不知道中国的小成本电影现在处在一个什么样的阶段？
戴锦华：刚刚过去的12月3号，中国电影突破了400亿的大关，坦率地说，五年前你告诉我这个数字，我一定会说你疯了，但是现在每一天的票房奇迹和电影市场规模的扩张，都像是梦一样，我担心哪一天会忽然醒来。按照如今电影市场的标准，此前的中国电影都是小成本电影，今天的小成本电影，已经是当年的大制作了。今年的这一批小成本电影，它们能得以进入院线跟观众见面，尤其是《心迷宫》，包括现在上映的《老炮儿》，昨天票房刚刚破亿，我觉得这是前所未有的时刻。大概三四年前，有一次和侯孝贤导演见面，我对大陆电影市场的状态，表示非常的忧虑。反而是侯导安慰我说，别担心，让市场做大，让规模做大，我们不需要太大的空间，规模大乐以后，独立的，试验的，先锋的，标志导演个性的，各种各样的电影都会有自己的生存空间。
我从他的话里受到了安慰，但到了今年年初的时候，我觉得侯导的构想还是天真了。市场大，意味着资本的流量大，资本的特性是不会自动让空间给他人的，哪怕是吃剩下的也不愿意吐出来。下半年情况就不同了，经由各方面的热爱电影的人、经由年轻导演的努力，终于有这么一批影片进入国内市场。像你所说的，中国的独立制片应该是90年代初开始的，由于DV设备出现等各种各样的因素，一批年轻导演开始投身于电影创作。但是长久以来，中国的独立制片和中国的院线电影是平行体制，有时候是冲突体制。
这一次，它们终于出现了交叉，出现了这样的一个可能会汇流的状态。我一直强调，小成本电影，不论它是艺术的、先锋的，还是仅仅是导演个人的表述，或者是关注中国社会的表述，它们都是电影工业所必须的实验室，是后备力量和前沿突破口，没有小成本电影，电影工业就会丧失它的发动机。今年像《心迷宫》《家在水草丰茂的地方》《塔洛》《德兰》《一个勺子》等等这样一大批电影进入中国电影市场，最突出的标志就是，它们不再以制作的粗糙来作为一种社会态度或者道德正义的标识，电影的制作都非常好。导演的社会诉求、文化表述和他们的审美都在电影当中有非常清晰的表达。在观看这些电影的时候，它们感动了我。
记者：给到忻钰坤导演的问题会比较直接，在即便是王小帅导演这样的第六代代表人物都要在票房面前“求抱抱”的今天，您是怎么做到让《心迷宫》赚钱的？给大家简单介绍下从前期拍摄到后期发行的经过吧。
忻钰坤：最早的融资有两个时期吧，第一个时期，当时我很确定，并且跟制片人商量，资金来源一定不能太指望主流资金，虽然说现在市场看起来很好，有很多小公司愿意给钱来做些尝试，但这个过程会是比较漫长的，我们当时想在2013年年底就把这个戏拍掉。我们去寻找了电影行业外的资金，当时预计是能拿到300万的资金，200万放在制作上，100万放在宣发上，当时的想法很天真，毕竟是第一次做长片，没什么经验。业外资金的好处在于，因为他们并不了解电影制作和电影市场的走向，于是对创作的干扰度非常低。
但这些钱并没有简单地被输入进来。这就到了第二个阶段，我们开机前，确定资金来不到了情况下，我们就选择了众筹的方式。我们依然没有选择在业内找资金，一来因为没什么资源，二来也担心这些电影公司拿到项目后会提出很多修改意见，可能会更商业，甚至可能会要求换演员。于是在开机前资金断档的情况下，就找了身边的一些朋友借钱。
《心迷宫》出来之后，很多场合我都有讲，拍第一部长片，无论如何要动用所有的一切来换取自由度，因为这有可能是你最后一次能够完全按照自己最想要的创作状态来创作。后来，我们还是没钱做后期，花了半年时间把片子剪出来以后，我一度想放弃，因为没有人能告诉我，该去哪儿，该见谁，发行该怎么办。当时我抓到了一根救命稻草，就是在报名截止日期之前参加了FIRST青年影展，影展上包括戴老师在内的很多专业评委看了，给到很多好评，业内也慢慢传开。
确实就有很多公司来找我，这些公司认为通过《心迷宫》在我身上看到了以后的可能性，会希望跟我签下一个阶段的约，但《心迷宫》本身可能就没有多少市场，能不能发行出来另说，直到碰到太合娱乐。了解太合的人会知道他们其实推出了很多年轻导演，他们很痛快地加入到我们的保底发行状态中来。
市场每天都在变，大家很难预测影片的票房和口碑，太和在发行上也在摸索。我后来跟着路演走了25个城市，发现他们的方式是对的：他们一开始就放弃做大规模的铺面投放，而是制定了一个涵盖200家影院的列表，这些是之前的一些低成本佳作反响最好的影院，意味着能走进这些影院的可能刚好就是小成本口碑作品的受众。我们主攻这些基本覆盖在一二线城市影院的影院，这样就避免了类似于去影院买广告、求排片的一些发行费用上的浪费。那么最后《心迷宫》是上映了一个多月，总票房1000多万，没有大赚，但每一个环节和部门都实现了回收，所以算了打了一场漂亮的仗。
记者：下一部电影，有计划了吗？
忻钰坤：其实这个计划有点渺茫，我也是刚刚进入这个行业，还不太知道该怎么做。刚刚提到很多公司找到我，但我发现他们手里拿的那些项目都是“攒”出来的，时下什么最火他们就投什么，关心的是什么IP最好、什么档期最好。导演其实也算个IP，因为自身能带来一批粉丝。我觉得这些不太是我的诉求，既然在《心迷宫》的发行过程中我意识到现在很多观众在不断加入到类型片的受众中来，那么我只要把成本控制好就够了，还是希望能做一些好的故事出来。
张献民：电影产业已经从劳动力密集型变成了资金密集型
记者：下面一个问题想请问张献民老师，之前您在一篇访谈里提到中国中小成本电影的处境问题，您认为处境是越来越恶化了吗？
张献民：我模仿过在外地碰到一个警察叔叔的说法，他说这是一个最好的时代，也是一个最坏的时代。年轻人在人口比例当中似乎比以前更少了，中国二胎已经放开，说明老龄化迫在眉睫了，但文艺青年的比例是大幅度上升的。靠变卖国有资产发了财的人和下岗工人这两种人的孩子都搞文艺。
如果文化产业存在艰难的情况，可能是因为拥挤。跟全世界所有的行业一样，这个行业的产品也是供大于求。大量的产品滞留在非购买的区域，在这个行业里我们大量议论的电影，80%没有在院线露面，如果是特别小的成本，挂在网上过了一年大概也就一千来人点击。
在非龙标的体系里，政策压力还是第二位的，第一还是经济压力。电影产业已经从劳动力密集型，转成了资金密集型，这大概是21世纪刚开始的三到五年大规模发生的，电影产业逐渐成从一个拼人多，变成拼谁往里放的钱多的产业。这自然会影响到中小成本电影，这个拐点大概发生在2008到2010年之间，在电影这个专业里，不管是产业性的行为，还是非常个人性的行为，都到了一个拼实力的年代，这一点会让很多人感到不愉快。反而是一些滞留在海外的人和一些海归，偶尔带来一些特别低成本的拼智力的作品。既然没多少人能拿到钱，99%的人都觉得小成本电影做起来不容易，那我觉得这是正常的情况。
记者：小成本电影该如何平衡跟观众的关系？
戴锦华：中国人口基数太大，中国社会的差异性太多，就像刚刚忻钰坤导演所说，《心迷宫》取得的1000万的票房在整个中国市场里实在不算什么，但是对他来说已经足够了。回收成本、略有盈余，就可以运行下一部电影。最重要的一点在于，他跟他的观众“遭遇”了，碰上了。而年中上映的王小帅导演的《闯入者》所带来的那种悲伤情形是在于，在宣发了投入了那么多的成本，大概是1000万，面对的其实是所谓抽象的全国观众。紧接着又遇到了垄断的排片，被排到非常差的时段，给到非常短的周期。这就导致，他的观众找不到他，他也找不到他的观众。导演跟观众没有相遇的可能性，然后还要非常粗暴地被宣布，“你吸引不了观众，你在市场意义上被否决了”。这是今天的小成本电影可能面临的一个状态，当然更悲惨的情形是根本上不了院线。
我觉得年轻导演在刚开始拍电影的时候，要警惕过度膨胀的自我。当然也包括一些大导演，今天我们能看到一些大导演的失败，有时是过分屈服于市场，有的是过度自我膨胀。如果一个导演能投入对电影足够的爱，对自己处理题材和故事足够真诚，然后就可以去等待跟观众的相遇了。海明威说，“作家在写作的时候，书房里充满了人，最后剩下作家自己。”但这不意味着作家是为自己写作的。而是说，你其实不可能构想、预期，你也控制不了观众。如果你对你所表现的东西，你对社会、对艺术、对电影，足够真诚的话，最后你这份真诚一定传达到观众那里的。
记者：现在有越来越多的小成本电影开始触及文革这部分历史，虽然是以比较隐晦的方式，比如去年的《蓝色骨头》、今年年初的《闯入者》，甚至连最近的大片《寻龙诀》也有这方面的涉及。在拉近青年一代与一些被隐蔽的历史之间距离这件事情上，电影该扮演什么样的角色？
戴锦华：小成本电影或者说独立电影、艺术电影，他们可以做一切，他们要区别于主流电影，就要传达出对跟主流电影不大一样的价值、人群和社会的一种探究。我看心迷宫很受震动，它不完美，就是很有才华的年轻导演的第一部片子，它吸引我的不是里面涉及反腐的精巧的叙述方式，而是中国农村的现实，方方面面的现实，情感上的，社会结构上的，政策与农民的相互关系，太多太多了，甚至可以写篇论文。
你刚才总结的那些电影，《蓝色骨头》和《闯入者》都是我力挺的电影，我力挺它们不在于手它们是我心中的电影理想，两部电影都有很明显的问题，而在于他们试图去触摸历史幽灵。《蓝色骨头》开篇的旁白就把我给震了，说在山那边有那样一个地方。那段历史就在那里，但不可触碰，一经触碰就破碎了。我们并没有在电影里遭遇到那段历史，但是某种阴云、某种色彩、某种气味，能够从银幕中渗透出来。《闯入者》我也喜欢，我认为小帅可能没有把握到底，如果他能把这种类型片和对历史的追问、对社会问题的质询贯彻到底，那将是非常有趣的一部电影。因为那段历史对于普通人来说就像一片乌云，一段噩梦，就像闹鬼，就像一种罪行的潜入。不管是《蓝色骨头》还是《闯入者》，导演都没有真正触碰那段历史，但是触碰到了这段历史在我们现实生活和记忆中被删除的一种状态。
我不觉得小成本电影一定要召唤或者放逐历史幽灵，但这大概是我们现在共同要面临的文化工作之一。至于《寻龙诀》，它更多的是一种症候性的阅读，反应出了一种主流的态度，就是那段历史如何作为噱头出现在我们的电影中间。噱头始终没有消失，相反作为记忆它消失了。
忻钰坤：作为80后导演，根据我们从小所生长的环境，所受的教育，主持人所提到的历史其实跟我们相隔太远了，我们无从探寻，于是就转而对当下问题的探究。以《心迷宫》为例，它来源于发生在河南农村的一个真实事件，一个棺材换了三家人。那么在构思的时候就考虑要不要直接采取线性叙事的方法，这样可能会让观众喜欢，因为它贴近生活，也会让影展喜欢，因为能更直观地反应社会现实，关注到大时代背景下的边缘群体。但后来还是没有采取那种方法，在我看来，好的东西也需要一个好的外化来包装它。
因为我平时很喜欢做饭，做饭的时候会思考电影和饮食之间的关系，即使是非常有营养和好吃的食材，你也不能直接端到观众面前，还是要去皮，切好，还是要用很好的办法烹饪出来再呈现给食客。有诉求、想表达的东西，应该尽量把它做些处理、做些包装，让观众能感受到表面那层的趣味，然后再让他留有余味。这会是我的处理方法。
记者：具体到我们之前提到的这一批小成本电影，《家在水草丰茂的地方》《心迷宫》《塔洛》等等这些，不知道几位老师在影片的质量、完成度各方面会给予一个什么样的评价？
戴锦华：我今年做了三个电影节的评委，所以国产电影的看片量也前所未有得高，主流的、在我以前即使凭着巨大的敬业精神也不会去看的电影看了很多，一大批的小成本电影、独立电影和记录片也有机会看到。我整体的感觉是，新导演第一部长篇出手的高度，不知道提升了多少。如果不告诉你某部电影这是长篇处女作，你是看不出来的。技巧的圆熟、叙事的能力、剪辑的风格特征都非常好。我第一次意识到，在DV时代之后，已经又长起来一代人了，他们是在一种活动影像的文化环境中长大的，跟在电影学院里先画分镜图、拍照片、再拍五分钟小戏的训练是完全不同的。
我这里说到不是《塔洛》和《德兰》，这两部片子是在欧洲艺术电影面前也不会羞愧的水平。万玛才旦的片子是往极致走的，黑白、固定机位、长镜头，独角戏，《德兰》的调度能力、对情绪的把握都做到了精致的程度。这里不是指他们，指的是像《路边野餐》这样的第一部，非常惊人。比如《告别》，还在电影学院就读的学生拍的长片，完成度都非常高。
所以说大家不要继续抱着年轻导演的处女作是粗糙的这种态度了。当年倪震在《北京电影学院故事——第五代电影前史》中有篇著名文章叫做《起跳的高度》，如果说第五代起跳的高度已经很高的话，现在的导演起跳的高度是极高的。我愿意为这些电影背书。
张献民：除了我参与的片子，《K》和《诗人出差了》是我推荐的。另外还有《路边野餐》，《路边野餐》非常让人意外，是在热带非理性里有强烈能见度的一个作品，强烈推荐给大家看。
忻钰坤：影院的“差异化经营”是小成本电影的出路之一
记者：除了之前提到的FIRST影展这类青年影展，还有哪些资源或平台可以扶植小成本电影？
忻钰坤：我自己的感觉是，小成本电影的上画的高潮已经有了，真正盈利还是非常少数。越来越多的人发现，有些电影可以通过豆瓣、影展信息了解到，但很难在影院看到这些电影。观众要看小众电影的呼声越来越高。影院的经理在跟我沟通时提到一个“差异化经营”的做法，这是一个很好的趋势，一个商圈里四个影院放同样的东西，那么大家都输了。如果能做到差异化，电影院能够找出和商场整体风格相结合的调子，也会聚拢更明确的电影受众，并有更好的黏度。这样的影院一家两家、一个城市、两个城市慢慢多起来的话，我们所希望的文艺片院线它自己就能生长出来了。
张献民：资本不是电影的全部价值，电影也是一种艺术表达，看电影也是公共空间中发生的一个行为。我个人从2006年开始做校园巡展，现在全国还有三套展映系统。院线方面，做艺术电影的最早有星美，当然他们后来做大以后就不再做了。包括70后80后一批人做的“后窗”放映，还有我参与的今年的“齐放”，在全国16个城市、34个电影院做的一个的联动展映，前后有两个月的时间，六部影片大概放了200场，当然票房数字是很难看的。可能以后会建立起介于大众院线和影展之间一种模式吧。
还是有人在做事情的，我不尝试的话，别人也会尝试。但我会发现和官方建立起对话很难，比较有名的例子就是去年他们把北京艺术影院最大的一笔奖金给了成龙先生的耀莱院线。
记者：接下来想请老师们聊聊电影营销宣传的事情，《烈日灼心》上映时我注意到一个的现象，为了拉拢所谓的腐女观众，片方着力强调了片中的“同性恋情节”，还请到了李银河女士和淡蓝网的总裁在798做了个映后谈。看过《烈日灼心》的人都知道“同性恋情节”绝非电影的主线，怎么看优质小成本电影在宣传上的这种尴尬呢？
戴锦华：资本都是不择手段的，我可能不愿意拿《烈日灼心》这部优秀的作品来举例和展开。和观众的关系正如刚才提到的，如果想诉诸主流大众市场，主流大众市场的概念又是非常混乱的，对主流的电影制造业的想象又相当小众，比如有一位中国制片人的头儿曾对我说，“电影应该给多数人拍，但我们不想给多数人拍，我们只想给90后拍。”中国电影市场的混乱、疯狂和非理性在这儿：大家想扑主流市场，又不知道主流市场是什么。于是一会儿是囧系列，一会是青春系列，一会又是IP。但IP根本就不是什么新发明，是业内一以贯之的传统做法，比如，1960年代购了《夜访吸血鬼》，1990年代才拍；1950年代购了《魔剑》，几年前才推出，只不过是一种投资和储备题材的方法，而现在变成了好像IP电影就是一切，对IP本身的理解越来越狭窄和荒唐，而IP又成了一种非常态的资本获利、获暴利的逻辑。
我跟谢飞老师之前也讨论过，艺术院线不是不可能，它面临一个自我的经营，需要有自己的片库和规模。仅仅通过年轻导演的尝试，它的量是不足够的，面对大的市场，比如可能要向全世界购买100部、200部的艺术片、历史片作为储备。
我相信今天来到现场的读者都已经有了一个基本的共识，那就是我们到电影院去不是找乐子的。我有把握说，通过电影，你仍然可以了解今天世界上的一切。最重要的是在主流媒体里看不到的那些，所有的思考、质询，很多时候先于思想家的表达，凭借艺术家的直觉、敏感，现实生活中的体验来呈现的。
记者：下面把时间交给现场的朋友。
读者：刚刚谈了很多院线的问题，那现在国家提倡的是“互联网+”和大数据，院线有没有可能被互联网颠覆？
戴锦华：要是影院都死亡了的话，咱就甭坐这说了。影院死亡就是电影死亡，而影院是电影的艺术。这个空间本身，观影形态的本身，构成了电影的魅力和电影的特质。不能因为现在能在电脑上看就认为电影院可以被替代。没在电影院看过电影的人，就没看过电影。“互联网+”是现在的国策，但它跟电影艺术本身，夸张点说没半毛钱关系，不用跟我说网络自制剧或者微电影，现在微电影或网络自制剧基本上是在履行着商业广告的功能。有的广告植入做得非常巧妙，我自己也蛮喜欢看，但那跟今天我们讨论的电影是不相干的事情，这是我的理解。
读者：就我个人的观影经验而言，让我走进电影院的有两种电影：一是有社会话题性的，比如前段时间的《煎饼侠》《夏洛特烦恼》，不去看跟同事聊天都没谈资了；二是想去感受特效的，比如好莱坞的大片和《寻龙诀》。今天我们讲的这类小成本艺术电影，我也很喜欢，但一般会选择放在家里下载看。一方面我们想在电影院里看到“值回票价”的电影，一方面这在客观上导致了独立电影的困境吧，两者该怎么平衡？
戴锦华：你刚才描述自己看片的选择，可能是今天相当多中国观众的看片选择。但你们选择本身就是中招了。无外乎中了两种广告的招，一种是所谓的构成了谈资的，不是“话题电影”，还不到“话题电影”的程度，而只是它特别适合于茶余饭后；第二种，大片，铺天盖地的广告宣传，推销什么，你买什么，基本上你是在主流的推进当中走进了电影院。
但你刚才用了一个很有意思的词叫做“值回票价”，我想问一下什么叫“值回票价”，现在普遍地把“值回票价”定义为我进去了有视听震撼，视听愉悦，说来说去，就是20世纪30年代软性电影的旗帜，给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅，没进步啊。过了一百年了，咱们得有点长进是不是？我觉得我们到影院当中去，这算是一种诉求吧。电影有用眼睛去看的，有用肌肉去看的，但还有用头脑和心灵去看的电影，当然也用肠胃看的电影，比如那些血浆片，很多人喜欢那玩意，看得要吐了还很高兴。
所以我认同选择是多元的，问题在于你刚才所描述这种选择是一元的。我不知道比如在《夏洛特烦恼》当中，你值回了什么票价？我真的很好奇，你刚才说那两部刚好是我没看的。即使我这么敬业，还是没看。
读者：请问张献民老师，对于未来想要从事独立电影的导演们，应该从哪些渠道获取资金和资源？
张献民：我看到最早一批的独立电影导演，他们主要套取成功商人的钱，后来出现的一大批主要是掏自己腰包，现代新成长起来的这一批，有相当大比例的新现象是他们在花父母的钱，所以整体上来说，这跟中国社会是同步的。家庭也是一种社会结构对吧。
年轻导演寄剧本的第一个对象应该是贾樟柯，我收到的应该算是第二多的。坦率说，本子太多了我真的看不过来，我也不讲什么虚伪的话，如果你想要拍片，那几个电影节的创投计划应该试一下。但是任何一条路都不太好走，你很快会发现，到了关键时刻都还要拼你身边的既有资源，就是我刚刚提到的，2008-2010年之后随着市场逐渐的固化，大部分人拼的是实力，拼才智的已经非常凤毛麟角，我这样讲不知道会不会让你却步。所以理性来讲，三个渠道，一个看看你卡里有多少钱，算算身边有什么资源，跟别人借钱总得认识人家吧，第二个，拿着你的项目挨个敲门去，第三个办法，去各个公开的平台，比如电影节，去走他们的创投。
今天我们这个话题的设定，好像是要侧重讲小成本电影的障碍层面，但实际上可能性是非常多的。不要怕年轻，赶紧做事情，不要相信书上讲的东西，也当然不要相信老师们、像我这样的老师们讲的话。我不大相信五年十年之后年轻人的可能性还会像现在这样多，不要着眼于那95%的不可能，要揪着那5%的可能慢慢把它做大。
记者：在今天的活动开始之前，我刚好在朋友圈看到一句话，来自一位导演，他说“你们总让我说说拍纪录片中遇到的困难，这是我目前最大的困难。”本次的讨论就到这里。谢谢三位老师，谢谢来参加活动的大家。
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